沟口健二和田中绢代：只为女性拍电影

1月6日至1月15日，“沟口健二与田中绢代的女性世界”影展将在北京百老汇电影中心举行，《西鹤一代女》《残菊物语》《永远的女人》等佳片都在展映之列，给了我们再次深读沟口健二和田中绢代作品的机会。

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【资料图】

佐藤忠男《沟口健二的世界》的最新中文版，书名添加了口号式的几个字“只为女人拍电影”，提纲挈领地总结了沟口的电影追求，尽管不无简化之嫌，倒也言简意赅。1952年至1954年，沟口的《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》连续获得威尼斯电影节银狮奖，和黑泽明1950年获金狮奖的《罗生门》一起，将日本电影推向世界。沟口作品深受法国电影理论家安德烈·巴赞及法国新浪潮导演戈达尔、里维特及侯麦等人的推崇，他因此成为殿堂级电影大师。

影评人罗宾·伍德归纳出沟口电影的六大特色：对角线构图、框外的世界、内外俱真实、动态的均衡、精神的融汇及女性的苦难。男人的成功以女人的巨大牺牲为前提，女人为男人做出自我牺牲以拯救男人，这是沟口女性电影一以贯之的主题。电影学者安德森说：“沟口偏爱的神话在他大部分的作品看来，就是男人的灵魂为女子的爱所拯救。”

沟口的女性神话源于他早年的新派剧类型——“家庭悲剧”的通俗剧，内容多讲述女艺人、妓女、艺妓的不幸爱情和悲惨人生。这个女性世界，沟口再熟悉不过：他小时候，父亲生意失败，家庭经济崩溃，心爱的姐姐寿寿先成为艺妓，后成为华族的妾，以此支撑起一家生计。沟口年轻时与妓女小百合陷入灾难性恋情，后背曾被她刺了一刀。他的第一任妻子千枝子是艺妓出身，后突然发疯，被送进精神病院，然后与她的妹妹及年幼的孩子生活在一起。沟口自然而然将这种经历纳入他的电影题材，并将自己和家人的关系批判性地投射进去，为俗套的新派剧注入了写实的色彩，成为比肩小津安二郎的电影大师。

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从《折纸鹤的阿千》《日本桥》《白涓之瀑》等早期作品到其遗作《赤线地带》，沟口电影一直未脱新派剧题材，只不过他不断精进，中后期作品更大胆借鉴传统艺能如歌舞伎、能剧、木偶净琉璃（文乐）、邦乐、绘卷（卷轴画）的元素，从而提升为感人至深的高雅艺术。

《残菊物语》将物语文学和歌舞伎的音声之美、图画之美及风格之美与电影的特质融汇，并透过唱词如净琉璃、长流水调、均衡的构图与长镜头风格，营造出一种静谧的氛围，如一幅淡墨的人物绘卷。影评人陈辉扬指出，歌舞伎的舞台风格，远承平安时代“雅”之感性，经德川初期衍化为“禅”宗启发的“寂”之美学，至德川中后期又普及为“粹”之感性。《残菊物语》的自然醇厚，正深植于文学、歌舞伎、电影这三种文化感性的融汇，从而成为创立日本电影风格的最重要电影之一。

《残菊物语》表面上讲述歌舞伎演员菊之助从艺及成名经历，实际讲的是一个男性的灵魂在“永恒的女性”——女仆阿德——引领下，在“暗夜”中经过缓慢的自我挣扎净化历程，而臻及神明境界的奋斗史，是典型的“女人拯救男人”的沟口神话。影片动人之处，不是菊之助成名路上的蹉跌，而是阿德这个女仆对他不离不弃的陪伴、扶持、引领，至死方休。

《西鹤一代女》对井原西鹤的原作进行了大刀阔斧的改编，摒弃了大部分色情化的内容，而将其宗教思想（摄色归空、解脱一切）和文学象征完全电影化，再融汇浮世绘的人物造型和构图原则，结合木偶净琉璃（文乐）的风格，从而创作出日本电影史上刻画女性存在实相的动人“史诗”：阿春起初是服侍宫廷贵妇的女子，因爱上身份比自己低微的武士而受罚，由此身不由己地开启了不断向下跌落的过程，终至沦为年老色衰的妓女。日本文学评论家水田宗子曾指出，日本文学中的女性形象，从天照大神这个神话中的创世“女神”，到“物语”文学的宫廷仕妇，到近代以来通俗小说及新派剧中的“神女”——妓女，呈现的是一条不断下降的曲线。阿春的沦落重演了这一下降历程，沟口借此批判了日本封建社会对女性系统性的压迫。

《雨月物语》改编自上田秋成的怪谈物语，沟口以日本绘卷的美感、水墨画的画风、能剧的舞台风格、景深镜头、一场一镜、横摇和升降镜头，以及场面调度，还原了原作妖异鬼魅的氛围，营构出一个华丽、艳异、优雅、幽玄的世界。不过，尽管影片形式上极尽华丽之能事，内容却极其写实地描绘出战争中平民流离失所的命运：“一群士兵在村子里出现时，我们看到的不仅仅是沦为战争牺牲品的百姓，或是对战争的反思性描写，更多的是一切战争‘形态’的缩影。劳动、爱情、恐怖、虚荣、谨慎、高贵、苦恼、安宁，一切的姿态动作，为我们描绘的是人的命运。（影评人菲利普·杜蒙萨布隆语）”在《雨月物语》怪谈的外观下，沟口提供给我们的，却绝对不是异域情调的景观，而是人类自身的风景，是人特别是女人在具体情境下的生命姿态。这使得它超越了小林正树《怪谈》之类华丽的日本志怪电影。

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当年法国新浪潮诸将激赏沟口的，正是因为沟口看起来非常“日本”或“东洋”。实际上，沟口运用的是极为纯粹的电影语言，如场面调度和运动镜头，由此超越了地域文化的特殊性。场面调度的绝佳例子，当推《雨月物语》尾声源十郎与妻子宫木（的幽魂）重逢的场景。

而对于沟口的运动镜头，应雄教授指出，大哲德勒兹早已以其“褶皱线”或“折线”论道尽其妙。德勒兹认为沟口的运动镜头，不是对风景的呈现，而是追踪人物的运动轨迹，是对人的处境的迫近。沟口电影里的事件展开或剧情发展，紧随人物不断变换方向的运动，形成一条曲线或折线，而不是直线——因为它经常会遇到阻挡或障碍，而呈螺旋形上升或下降。他将这些带方向的折线运动称为向量折线。

德勒兹还指出，日本的家屋和社会构造对女性形成一种压抑，沟口电影中的向量折线，总是由女性从家屋出发而往外带出，随着她们行行重行行，与家人生离死别，而不断变向，直至画出自己的“宇宙的线”。

作为女性电影大师，对沟口来说，“没有一条宇宙的线不经由女性，甚至没有一条宇宙的线不从她们出发。”但社会现实却是对女性的追逼压制。

在《近松物语》中，学徒茂兵卫被误会与印刷大亨的妻子阿珊通奸。当时犯通奸罪者要判磔刑，两人百口莫辩只得逃亡，逃到湖边时，两人决心投水自杀。此时，茂兵卫吐露了长久以来对阿珊的倾慕之情。阿珊一听，震动之下说出：“因为你这句话，我不能死。我不想死，我要活下去。”这是影片的高潮一刻，沟口甚至认为整部影片就为拍出这句台词。德勒兹却在这里看到了一条从女性出发的折线被残酷的社会现实活生生折断的悲剧：“不知道自己的爱的男女，在两人不得不逃亡时终于发现了自己的爱，而两个人的宇宙的线此时已然只能是注定失败的逃亡之线。在这些影像里我们目睹了在各个瞬间迫不得已被粗暴终结的一条线的诞生，这是何等璀璨之影像。”

《雨月物语》也有一条这样的折线，它甚至穿越时空，将现实和梦幻连接起来，宇宙的射线已经伸展到了精神宇宙，获得了重次元的幅度。对此，德勒兹以充满抒情性的笔触感叹道：“……宇宙的线将幽深处的屋室连到街巷，将街巷连向湖泊、山峦、森林。宇宙的线连接男人和女人，以及万象世界。宇宙的线连接几重的欲念，几重的苦难，几番的迷惘，几番的试练，几度的凯旋，几度的平复沉静。宇宙的线连接作为它所经由的点的各个强度瞬间。宇宙的线连接生者与死者……”

无独有偶，《山椒大夫》中也有这样一条穿越时空的折线存在：被卖到佐渡岛为娼的母亲玉木凄怆地寻找儿女的歌声，成为从她身上拉出的宇宙的线。它穿越了广袤的海洋上空，传到了几百里外被拐卖为奴的儿子厨子王和女儿安寿的耳朵里，接下来才有安寿自尽、厨子王复仇及最终的母子相认抱头痛哭的感人至深结局。从母亲身上发出的宇宙的线，连接起了一家人的悲欢离合和天地不仁的残酷世相。

所谓的人物运动的向量折线、宇宙的线云云，看似费解，其实就是人物命运的轨迹线。放在沟口电影里，就是女性鲜活而惨烈的生之曲线。

《残菊物语》中的女子阿德把歌舞伎世家的菊之助拉进一条宇宙的线，让他从平庸艺人成长为舞台大师。现实中的沟口姐姐寿寿也将沟口拉进一条宇宙的线，让他将自己对女性的钦慕、爱恋、畏惧、哀切、忏悔、悲悯和抚慰，用摄影机雕镂成不朽的光影。理解了这一点，我们会认同陈辉扬的总结：沟口的电影，于深不可测的安静中，蕴含着雄浑和庄严……沟口的电影，如奈良朝的艺术作品，实是只有从沉痛的经验和庄严的信仰里才能产生的艺术。理解了这一点，我们才能理解何以西班牙导演维克多·艾里斯会说，沟口的电影就是那种“胜过人生的电影”，并且说，“观看沟口电影是一种义务。”

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《西鹤一代女》《雨月物语》和《山椒大夫》之所以伟大，除了归结于沟口非凡的导演技艺，也别忘了田中绢代同样伟大的表演。她一向以扮演贤淑、健康、纯情、富有魅力的日本中产女性著称，是日本影史上最受欢迎的女演员之一。然而，正是在和沟口整整17年的合作中，她奉献出了自己最出色的演技。

佐藤忠男指出，《西鹤一代女》中的阿春是沟口理想中的神圣女性，命运悲惨，须承受由于男性的懦弱、卑劣、丑恶所造成的一切罪愆，但同时又能以其崇高的精神力量使男性丢丑，到头来又成为一个灵秀威严的女性。田中绢代近乎完美地完成了表演，仅举一例：影片结尾，她将年老色衰的街头低贱妓女阿春的褴褛、可怜、适度的卑贱却又并不下流的姿态，表现得淋漓尽致；她脸上虽然流露出略带色情意识的微笑，却有一种不容触犯的威严。这种矛盾的形象，她可以在同一个表情和姿态中同时表现出来。

除此之外，谁又能忘记《雨月物语》中的宫木、《山椒大夫》中的玉木刚烈而悲惨的存在呢？田中绢代饰演的这些角色，加上《望乡》中的阿崎婆形象，足以使她成为日本银幕上苦难女性的代言人。

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许多人不知道的是，田中绢代还是日本影史上的第二位女性导演，也是战后首位日本女性导演。她共执导了六部电影，这是真真正正的女性电影，其重要意义在于让日本电影第一次脱离了男性凝视，拥有了女性视角。与沟口和成濑的女性电影更多关注女人为男性为家庭作出的牺牲不同，她电影中的女人，更能大胆呈现自己的欲望，更具有追求自由的意志。

田中绢代执导的六部电影中，《恋文》的编剧是木下惠介，因此影片也带有木下电影的色彩；《月升中天》的编剧是小津安二郎，因此影片也多少带有小津的格调；《阿吟大人》在人物塑造和剧情的设置上，非常类似沟口的《近松物语》；《漂泊的皇妃》以女性的视角回望一段复杂动荡的二战事件下的女性命运，细节有动人处，总体而言稍显粗糙。

田中绢代最出色的作品，当属《夜里的女人》和《永恒的乳房》。《夜里的女人》和沟口的《夜之女》形成某种程度的呼应，都讲述战后从良女子的命运，调子却显得比沟口激进多了：女主角最后选择独身，放弃家庭生活，以此换得自由身。

同样，《永恒的乳房》中的女诗人经历了离婚、衰老、切除乳房的一系列变故，失去了女性性征，并且在解除掉属于传统女性——母亲、妻子、女儿、姐姐、爱人——的身份和职责后，她反而得以追求作为女性的幸福——尽管这幸福短暂，紧接着就是死亡。

这两部影片有着明显的女性主义色彩，难怪会被埋藏几十年，直到今年才随着另外四部影片以蓝光套装的形式隆重推出。它们让我们明白，田中绢代作为导演的才华，实在不该被她作为演员的过于灿烂的光芒所遮掩。（连城）